Κάτι απορίες που έχει ο άνθρωπος!

Το καλοκαίρι έχει μερμήγκια  και επειδή φοράμε λίγα ρούχα και ζούμε αρκετά έξω τα συναντάμε και τα νοιώθουμε συχνότερα. Τα μερμήγκια τα συμπαθώ, αλλά δεν ήταν πάντα έτσι.

Όταν ήμουν μικρός δεν χώνευα καθόλου τα μερμήγκια. Τα παίδευα, έβαζα εμπόδια στη πορεία τους, κάποτε κατέστρεφα τις φωλιές τους προσπαθώντας να βρω μέχρι που φτάνουν, και σε μερικές περιπτώσεις τα σκότωνα με σαδιστικούς τρόπους, για να δω τις αντιδράσεις της υπόλοιπης ομάδας. Τώρα που το βλέπω αλλιώς σκέφτομαι ότι ίσως να έφταιγε εκείνο το άθλιο παραμύθι με το εργατικό Μυρμήγκι και το τεμπέλικο Τζιτζίκι, και η αλληλέγγυα θέση υπέρ του χαμένου της ιστορίας που αντανακλαστικά είχα πάρει, ίσως. Κυρίως όμως και συνήθως, απλά τα παρατηρούσα προσπαθώντας να καταλάβω πως γινότανε και πάντα ανακάλυπταν που ήταν πεταμένα τα ψίχουλα ή τα καρπουζοκούκουτσα, όσο μακριά κι αν βρίσκονταν! Σκεφτόμουν πως μάλλον θα ήταν ιχνηλάτες, όπως τα σκυλιά, αλλά πάλι τι μυρωδιά να είχαν τα ψίχουλα; Η απορία μου λύθηκε από μια τυχαία ανάγνωση όταν είχα πάψει προ πολλού να αναρωτιέμαι γι΄αυτό. Αν κι όταν απέκτησα τη nikon μου το πρώτο θέμα που φωτογράφησα ήταν η δραστηριότητα μια μερμηγκοφωλιάς κάτω από την Ακρόπολη! Είχα τον Παρθενώνα πάνω από το κεφάλι μου αλλά εγώ σκυμμένος δοκίμαζα το micro zoom στα μυρμήγκια που μπαινόβγαιναν στις ρωγμές ανώνυμων μαρμάρων! Έτσι ασεβής που ήμουν δεν δίστασα αργότερα να σκοτώσω και τη nikon -την οποία είχα αποκτήσει μεταχειρισμένη από ένα κατάστημα στη στοά Νικολούδη με τα δυο πρώτα μηνιάτικα της εργασίας μου στην Βιβεχρώμ- όταν βρέθηκα σε κάποια ανάγκη.

Δεν ξέρω αν έχει πλέον καμία σημασία αλλά η εξήγηση στη παιδική απορία πως βρίσκουν τα ψίχουλα;, είναι πραγματικά εντυπωσιακή και ανεξάρτητη από την παλιές μου υποθέσεις:
Τα μυρμήγκια, λοιπόν, αναπτύσσουν μια τεχνική ώστε να βρήσκουν τη συντομότερη διαδρομή από τη φωλιά τους προς την πηγή της τροφής τους και αντίθετα. Τα μερμήγκια ξεκινούν την αναζήτηση της τροφής γύρω από την πηγή με τυχαίο τρόπο και καθώς κινούνται αφήνουν μια ποσότητα μίας ουσίας που ονομάζεται φερομόνη και με αυτό τον τρόπο μαρκάρουν το μονοπάτι που έχουν διανύσει. Η ποσότητα της φερομόνης στο κάθε μονοπάτι εξαρτάται από την απόσταση, την ποιότητα και την ποσότητα της τροφής που βρέθηκε. Το επόμενο μερμήγκι που θα φύγει από τη φωλιά του είναι πολύ πιθανό να ακολουθήσει τη φερομόνη που θα υπάρχει σε κάποιο μονοπάτι, αφήνοντας μια ποσότητα φερομόνης στο ίδιο μονοπάτι. Καθώς η ποσότητα φερομόνης στο συγκεκριμένο μονοπάτι όλο και αυξάνεται, όλο και περισσότερα μερμήγκια ακολουθούν αυτό το μονοπάτι. Όμως καθώς η ώρα περνάει η φερομόνη, ιδιαίτερα από τα μονοπάτια που δεν πηγαίνουν πολλά μερμήγκια, ελαττώνεται. Τελικά από όλα τα υπόλοιπα μονοπάτια η φερομόνη εξαφανίζεται και όλα τα μερμήγκια ακολουθούν τελικά το ίδιο μονοπάτι, που είναι και η βέλτιστη ή η σχεδόν - βέλτιστη λύση...
Άρα συνεργάζονται και επικοινωνούν. Τώρα λοιπόν έχω άλλη μερμηγκοαπορία: πως ειδοποιούν, ειδοποιούσαν στην περίπτωση μου, όταν υπάρχει ένας κατά συρροή δολοφόνος στο ανοιχτό πεδίο;

* [Φερομόνη είναι μια χημική ουσία που απελευθερώνεται από ένα ζώο και προκαλεί μια συγκεκριμένη αντίδραση ή μεταδίδει κάποιο μήνυμα σε ένα άλλο άτομο του ίδιου είδους. Υπάρχουν φερομόνες κινδύνου, εντοπισμού τροφής, σεξουαλικές και πολλές άλλες που επηρεάζουν τη συμπεριφορά και τη φυσιολογία των ατόμων. Η ύπαρξη και χρήση τους στα έντομα έχει μελετηθεί ιδιαίτερα και αποδειχθεί. Πολλά φυτά επίσης επικοινωνούν με τη χρήση φερομονών. Η ύπαρξη ανθρώπινων φερομονών είναι ακόμη θέμα προς συζήτηση.

Ο όρος "φερομόνη" προτάθηκε από τους Πέτερ Κάρλσον (Peter Karlson) και Άντολφ Μπούτεναντ (Adolf Butenandt) το 1959, και προέρχεται ετυμολογικά από τις Ελληνικές λέξεις "φέρειν" (η μεταφορά) και "ορμόνη" (το ερέθισμα, η διέγερση).] 

Χατζιδάκις και Ζαμπέτας

Ένα σπάνιο ηχητικό ντοκουμέντο, ο Χατζιδάκις συνομιλεί με τον Ζαμπέτα, και οι δυο σε ρόλους δάσκαλου και μαθητή διότι αλλιώς δεν γίνεται. 

Κυριάκος Κρόκος. Η ζωγραφική ενός αρχιτέκτονα.

Toυ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ Σ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

αναδημοσίευση από την ΑΥΓΗ 13/6/2012

Πάντα δημιουργεί απορία ο τρόπος που θα προσεγγιστεί το έργο ενός αρχιτέκτονα. Δικαιολογημένα, αναζητούνται, σε αυτό το έργο, σχέσεις και περάσματα από το ένα πεδίο στο άλλο, σαν να υφίστανται δυο γλώσσες των οποίων τα κοινά σημεία είναι ιδιαίτερα πολλά. Ο Κωσταντινίδης προέτρεπε τον αρχιτέκτονα, στις περιπλανήσεις που αυτός ο τελευταίος πρέπει να κάνει στην ύπαιθρο, «να κρατά σημειώσεις», προσέχοντας αυτά που έχουν πραγματοποιήσει άλλοι πριν από αυτόν. Σημείωνε μάλιστα: «ό,τι κτίζεται πρέπει να σχεδιάζεται, πρώτα μέσα στο μυαλό μας και μετά απάνω στο χαρτί». Δεν ξεφεύγει από την παραπάνω υπόδειξη η ζωγραφική του Κυριάκου Κρόκου (1941-1998). Με μια γενική έννοια, δεν μπορούμε να σκεφτούμε τη ζωγραφική ανεξάρτητα από την αρχιτεκτονική. Όχι μόνο γιατί η ζωγραφική έχει τους δικούς της κανόνες, τη σύνθεση, δηλαδή, τη δική της «αρχιτεκτονική», αλλά γιατί το ίδιο το αναφέρον της έχει αντίστοιχα μια δομή. Η ζωγραφική του Κρόκου κερδίσει την αυτονομία της, δεν παύει, όμως, να αποτελεί αυτές τις σημειώσεις που γίνονται αναγκαίες για το ίδιο το σχέδιο που εκπονεί ως αρχιτέκτονας. Αυτή η διαδικασία πραγματοποιείται με πολλούς τρόπους.

Στο δικό του ημερολόγιο σημείωνε ότι: «Ήθελα να πλησιάσω αισθήσεις της παιδικής μου ηλικίας». Η αρχιτεκτονική για τον Κυριάκο Κρόκο αποτελεί την απελευθέρωση της μνήμης μέσα στο υλικό. Πολλά συνιστούν γι’ αυτόν αρχιτεκτονική μνήμη, ένα σκάλισμα, ένας τοίχος, μια κατασκευή στην ύπαιθρο. Αυτά πρέπει, στη συνέχεια, να παρουσιαστούν μέσα στο έργο. Η μνήμη είναι η μορφή της βιωμένης και εντέλει της δομημένης αποκάλυψης. Οι μορφές και τα σχήματα που συναντάμε στο έργο του φτιάχνουν μια αρχιτεκτονική που άμεσα συνδέεται με στοιχεία της ελληνικής παράδοσης. Τον εντυπωσιάζουν οι παλιές φάμπρικες και τα εργοστάσια στο Καρλόβασι της Σάμου. Μέσα στη ζωγραφική του τα αποτυπώνει. Τις αρχιτεκτονικές σχέσεις που αυτά παράγουν, τις κάνει στη συνέχεια δομημένο έργο. Η ζωγραφική σημείωση είναι παράλληλα και αρχιτεκτονική. 

Τον ενδιαφέρει η κατασκευή, η παλιωμένη ύλη. Ο τρόπος με τον οποίο γερνά το υλικό, όπως σημείωνε ο Κωνσταντινίδης από τη δεκαετία του τριάντα. Ο Κρόκος επαναλαμβάνει ότι δημιουργεί το κτήριο μόνο όταν ταυτόχρονα έχει σκεφτεί πώς θα είναι το υλικό μετά από χρόνια. Όμως, αυτή η σχέση με το υλικό θα αποτυπωθεί και ζωγραφικά. Αντιλαμβανόμαστε, μέσα στις ακουαρέλες του, την ύλη των παλιών πραγμάτων που παραμένει δικαιωμένη μέσα στο φως από ό,τι θα συνέβαινε με τα νεότερα υλικά. 

Θα έλεγα ότι η ζωγραφική του θέτει αρχιτεκτονικά ερωτήματα. Στη ζωγραφική αυτή αναζητά με τρόπο εμφατικό σχέσεις. Για παράδειγμα, τα σημεία τομής της γης, με τη θάλασσα και τον ουρανό. Στη συνέχεια, οι αναλογίες που αποκτούν αυτές οι σχέσεις τομής με τους δομημένους όγκους· ύστερα, η σχέση των όγκων με το περιβάλλον. Παντού σχέσεις. Οι ξερολιθιές, για παράδειγμα, λειτουργούν καλύτερα μέσα στο φως. Γιατί συμβαίνει αυτό; Γιατί οι σχέσεις που δημιουργούνται εκεί είναι σωστές. Αν υπάρχει ένα κεντρικό ερώτημα στη σκέψη του, αυτό θα ήταν η αναζήτηση του ιδιαίτερου στοιχείου της ελληνικής φύσης και της δομημένης παράδοσης που δημιουργείται με διαλεκτικό τρόπο από την επαφή με αυτήν τη φύση. Τον ιστορικό χρόνο που εισέρχεται σε αυτή τη φύση και το φως που τη διέπει. Ο ίδιος γράφει στις σημειώσεις του ότι είμαστε ριζωμένοι στο φως, ο άνθρωπος και το κτίσμα, το κτίσμα και το φως, η θερμή γη και ο ψυχρός ουρανός. Μετά, το πρόβλημα της μορφής και το πρόβλημα του χρώματος. Οι σχέσεις που δημιουργούν όλα αυτά τα στοιχεία μεταξύ τους και τις οποίες η αρχιτεκτονική και η ζωγραφική πρέπει να αποτυπώσουν. Η φύση με τα ανθρώπινα σημάδια. Αυτά τα ζητήματα -τόσο αρχιτεκτονικά όσο και ζωγραφικά- συνιστούν την ουσία του έργου του Κυριάκου Κρόκου.